#cultureenjeu – L'Agenda

Baisse de la redevance: Cinéastes, humoristes et musicien·ne·s aussi impacté·e·s

blogcom — Thu, 05 Feb 2026 13:37:26 +0000

Artistes et acteur·ice·s de la culture se mobilisent contre l’initiative «200 francs, ça suffit!» soumise à votation le 8 mars. Si la population accepte de réduire le financement de l’audiovisuel public, non seulement l’industrie du cinéma suisse serait fragilisée mais aussi le monde de l’humour et de la musique.

Sujet: Jade Albasini

Photo de haut de page:
Tristan Lucas, Julien Doquin, Valérie Paccaud, Robin Chessex, Donatienne Amann, Philippe Bataglia
Couleur 3 Comedy Club, D-Club, Lausanne, le 7 octobre 2023.
RTS/Frank Mentha

Sabrer la redevance audiovisuelle, en acceptant l’initiative «200 francs, ça suffit!», qui prône une baisse du financement de la SSR – Société suisse de radiodiffusion et télévision, ne toucherait pas que les monde de l’information et de la diversité médiatique. Par ricochet, de nombreux·ses acteur·ice·s culturel·le·s seraient également ciblé·e·s par cette votation populaire du 8 mars prochain.

D’abord, il y aurait des conséquences pour les cinéastes ainsi que les sous-traitants dans les métiers techniques et créatifs. En Suisse romande, iels collaborent régulièrement avec la RTS qui les coproduit. Une réalité mise en lumière dans une étude de l’Observatoire romand de la culture (ORC). «Ce qu’on a constaté avec nos données, c’est que des domaines comme les arts vivants sont soutenus par les cantons et les villes mais d’autres moins, dont le cinéma. C’est la SSR qui finance ⅓ des productions audiovisuelles, que ce soit les documentaires, la fiction mais aussi l’animation», explique Olivier Glassey, directeur de l’ORC. Dans le cadre du Pacte de l’audiovisuel prévu jusqu’en 2027, la SSR investit chaque année 34 millions de francs dans la production de films et séries. En 2024, elle a accompagné 220 projets.

Still du film The Land Within, de Fisnik Maxville (co-production Alva Films et RTS)

C’est également une branche qui emploie 5000 personnes dans le pays. Et un tiers d’entre elles sont en sursis en cas de réduction de la redevance. Des aspects qui ne sont pas forcément connus du grand public. «On est tellement inondé par les productions des privés comme Netflix que peu de gens sont au courant qu’il y a des films et des séries suisses. On a déjà du mal à exister alors comment ce serait si le financement baisse?», se projette Fisnik Maxville, réalisateur romand de documentaires et du long métrage de fiction The Land Within.

Conscient des réalités budgétaires de l’industrie du cinéma, il ajoute. «Faire un film moins cher que ce que l’on produit en Suisse actuellement est très difficile, notamment pour respecter les normes salariales. À titre comparatif avec d’autres pays en Europe, le cinéma ici est déjà sous-financé par rapport à d’autres départements, à la population et au nombre d’étudiant·e·s qui sortent des écoles d’art.» Il souhaite sensibiliser l’impact de la production audiovisuelle comme moyen pour faire rayonner le pays à l’international, à l’image de la Corée du Sud qui a développé ce soft power depuis vingt ans.

Répercussions sur l’humour

L’Union Romande de l’Humour, soit l’association professionnelle des humoristes romand·e·s est aussi alarmée. Elle rappelle sur son site que les humoristes ont «besoin d’un service public fort». En tournée avec son spectacle En Slip, la comédienne et autrice d’humour Donatienne Amann l’évoque même sur le plateau. «J’ai réalisé qu’il fallait que j’en parle aussi sur scène et que je dise au public de bien se renseigner sur les conséquences de cette initiative. Je leur confie aussi que sans la visibilité que j’ai eu via la RTS, je ne serai pas en train de tourner mon seule-en-scène», partage la Lausannoise qui a joué notamment ses premiers sketchs au Couleur 3 Comedy Club en 2021.

Celle qui est comédienne professionnelle rappelle aussi qu’elle a appris le métier d’humoriste en écrivant des chroniques à la radio puis à la TV. «Le service public met des artistes émergent·e·s en avant mais les radios privées ne le feront certainement pas car ce n’est pas assez rentable», confie-t-elle. Si l’initiative passe, elle craint une perte de visibilité pour les gens du métier. «C’est inquiétant car l’impact serait énorme. Comment allons-nous exposer notre travail et parler de nos spectacles sans ces canaux? Il y a déjà beaucoup moins d’opportunités qu’avant de tester ses chroniques à l’antenne avec la crise des médias et les coupes budgétaires de ces dernières années», commente Donatienne Amann. Pourtant les nouvelles générations sont friandes de stand-up. «On a découvert que les jeunes sont fans de Comedy Club. Et quand on pense à tous ces humoristes à succès, que ce soit Yann Marguet ou Marina Rollman, ils ont commencé leurs chroniques à la radio publique. C’est dans cet espace aussi que s’expriment ces talents.» En tout cas au début de leur carrière.

Moins de visibilité pour les musicien·nes

Un autre domaine culturel serait également affaibli en cas de «oui» aux urnes, il s’agit de la musique. «Des artistes de la scène musicale en Suisse romande rappellent aussi que la SSR les soutient de manière indirecte en diffusant leurs concerts. Ils précisent que dans leurs parcours professionnels, les émissions radio ou TV leur donnent une grande visibilité en élargissant leurs réseaux», dit Olivier Glassey.

La harpiste Tjasha Gafner dans l’émission Oh! Micro de la RTS 6.03.25

Il cite encore un sondage réalisé par l’ORC sur les activités loisirs et culturels des Romand·e·s, récolté sur un échantillon de 1000 personnes. Le constat? Les plateformes numériques occupent un rôle central dans le temps libre et ce, pour tous les âges. Olivier Glassey souligne: «Les contenus de Play RTS sont de qualité. Il y a des informations vérifiées.» Un argument important à l’heure de la profusion de fake news, en particulier sur les réseaux sociaux qui reste la première source d’information en 2024 pour 9 jeunes sur 10 selon l’étude JAMES, réalisée par la Haute École des sciences appliquées de Zurich.

Alors que le premier sondage de l’institut gfs.bern publié en janvier mentionne que 52% des Suisse·sses refuseraient l’initiative «200 francs, ça suffit» – un chiffre à considérer avec prudence vu la marge d’erreur – l’angoisse dans l’ensemble des professions liées à la culture est vivace à un mois du scrutin.

Archives... d'actualité

En décembre 2017, l’équipe de CultureEnJeu avait concocté un numéro spécial autour de l’initiative NoBillag, qui avait été refusée à 71%. Comme le remarque la journaliste Chantal Tauxe dans un récent post, « nos arguments de l’époque n’ont pas pris une ride » ↓

L’IA dans le monde musical : révolution créative ou illusion artistique ?

blogcom — Tue, 13 Jan 2026 09:24:51 +0000

Suno, Mureka, Udio, Mubert, Boomy ou encore AIVA, les plateformes de création musicale basées sur l’intelligence artificielle se multiplient, permettant de créer une chanson en quelques clics seulement. Alors que la Société suisse des auteurs prévoit une perte de 24% des revenus des créateur∙ice∙s de musique d’ici 2028, les récents partenariats entre Suno et Warner ou encore entre Universal Music Group et Udio confirment l’orientation prise par l’industrie. Dans un contexte de développement technologique rapide, les questions sur l’éthique et les droits d’auteur demeurent plus que jamais centraux.

Sujet: Eugénie Rousak

Sauriez-vous reconnaître un morceau entièrement produit par l’IA ? Rien n’est moins sûr ! Selon une étude menée par Deezer et Ipsos en 2025, 97% des auditeur∙ice∙s seraient incapables de distinguer une musique composée par l’IA d’une œuvre humaine. Une confusion compréhensible tenant compte du fait que les contenus générés artificiellement s’imposent sur la scène musicale actuelle. Rien que sur Deezer près de 40 000 morceaux, soit 34%, sont rajoutés au quotidien.

Mais au-delà des titres, parfois l’artiste lui-même est une technologie. Le groupe The Velvet Sundown, projet « Not quite human. Not quite machine » (en français : « ni tout à fait humain, ni tout à fait machine »), a ainsi fait irruption durant l’été 2025 avec son univers de rock indé des 70s. Il a rapidement dévoilé ses 3 albums, attirant plus d’un million d’auditeur∙ice∙s sur Spotify !

Les nouvelles possibilités avec l’IA

Si l’IA générative tient désormais une place centrale dans l’actualité médiatique, ses usages dans le monde musical restent moins connus. Pourtant, ses possibilités sont multiples tant comme outil d’assistance à la création pour les artistes, que comme véritable moteur de production autonome. Cette nouvelle réalité fait évoluer les codes de l’industrie. Dans certains cas, elle permet la génération de morceaux en utilisant l’ensemble de la base musicale existante. Le prompt peut donner les indications du style ou de l’époque, mais ne se réfère pas explicitement à un interprète particulier. En 2025, l’Université de Bâle avait organisé un concours type « Eurovision », invitant les participant∙e∙s à générer une chanson dans le style musical du pays représenté. Au-delà des expérimentations académiques, certain∙e∙s artistes indépendant∙e∙s ont construit leur univers avec la création musicale avec l’IA. « Ma stratégie est de poster tous les jours une chanson entièrement générée artificiellement. La plupart de ces titres passent inaperçus, mais quelques-uns explosent en visibilité. Sans label, ni budget marketing, j’ai réussi à être dans le top 25 des clips YouTube les plus regardés, juste derrière un titre de Billie Eilish. Cette situation montre qu’une production indépendante générée par l’IA peut rivaliser avec les sorties des grandes stars » explique Neow.ai, artiste suisse dont le pseudo ne laisse aucun doute sur son utilisation de l’IA.

Dans d’autres cas, la génération avec l’IA s’inscrit dans une démarche plus ciblée sur un style très particulier. Le violoncelliste Florian Colombo a, par exemple, généré l’hypothétique Dixième symphonie de Beethoven en reprenant ses codes musicaux, alors que le compositeur et pianiste Richard Rentsch a entrainé le programme SOMAX pour prédire la suite de ses morceaux selon les probabilités dans l’enchainement des notes. Le tout dans une performance hybride entre l’humain et la machine.

Ces exemples illustrent les capacités techniques impressionnantes de l’IA, qui ne cessent d’évoluer, tout en soulevant ses limites artistiques. Une jolie succession de notes aussi harmonieuse soit-elle ne suffit pas toujours à offrir une performance d’exception au public.

« Au-delà de l’aspect technique de la maitrise de l’œuvre, la performance d’un orchestre comporte une dimension artistique et émotionnelle essentielle. Difficile à définir ou à expliquer, elle permet néanmoins de comprendre pourquoi certaines interprétations touchent profondément toute la salle. Cette question est centrale dans la réflexion autour de l’IA dans l’art. Étant techniques et pas intuitives, les machines, selon moi, ne peuvent pas créer spontanément ce type de performances magiques. L’être humain reste donc indispensable à l’expérience artistique » se positionne Paavo Järvi, chef d’orchestre et directeur musical du Tonhalle-Orchester Zürich.

Le·la musicien·ne et ses algorithmes

Du côté des acteur∙ice∙s de l’industrie, l’usage de l’IA suscite un intérêt croissant, tout en soulevant de nombreuses interrogations techniques et des craintes face aux évolutions et risques de distanciation vis-à-vis des nouvelles technologies. « À la rentrée 2025, pour la première fois, la HEM de Genève a ouvert au public une formation continue consacrée au numérique pour répondre à une grosse demande d’informations émanant des enseignants et des étudiants. L’idée est de faire appel aux experts des nouvelles technologies au sens large, issus notamment de la sociologie ou de l’ingénierie, ainsi qu’aux spécialistes dans le monde musical. Parmi eux, figure Gilbert Nouno, enseignant de la HEM et ancien chercheur de l’IRCAM, qui baigne dans le domaine depuis de nombreuses années » explique Anne Nicole, maître d’enseignement responsable numérique de la HEM.

Images: Freepik

Ces formations permettent aux artistes de mieux comprendre les enjeux des nouvelles technologies pour décider des façons de l’inclure ou non dans leur travail. Ainsi, ils peuvent faire appel à l’IA comme un assistant pour suggérer les accords, faire un arrangement ou donner la base son de l’un des instruments, sans pour autant déléguer toute la partie créative. « Même si parfois je suis bluffé par le contenu que l’IA peut produire, je la vois surtout comme un outil supplémentaire pour exprimer sa créativité, au même titre que l’Auto-Tune il y a quelques années. Des interprètes talentueux ont toujours existé, mais le réseau ou la stratégie sont bien plus importants que la performance vocale. Les personnes qui accusent l’IA de tuer la musique en faisant de la concurrence aux artistes ignorent les codes de l’industrie où le talent n’est pas seule raison du succès » partage Neow.ai.

Mais qui est l’auteur ?

La question des droits d’auteur est depuis longtemps sur le devant de la scène. Avec l’IA, le sujet est d’autant plus d’actualité. En résumé : à l’heure actuelle, la loi sur le droit d’auteur protège une œuvre seulement si celle-ci constitue une création intellectuelle, littéraire ou artistique dotée d’un caractère individuel et issue de l’expression d’une pensée et se repose sur la volonté humaine pour bénéficier d’une protection juridique. « Les morceaux ou chansons générées par les machines à partir d’autres contenus ne peuvent donc pas bénéficier de la protection du droit d’auteur. En revanche, si un artiste utilise l’IA dans le cadre d’une vraie démarche créative humaine et si le résultat porte un caractère individuel, il peut obtenir un droit d’auteur sur l’œuvre » explique Céline Evéquoz, cheffe de division du service juridique et communication à Lausanne de la SUISA.

La difficulté actuelle réside aujourd’hui autant dans la définition de cette démarche artistique que dans le fonctionnement même de l’algorithme, étant donné que de nombreuses œuvres peuvent être utilisées pour entraîner la machine. Pour répondre à cette problématique, des détecteurs de l’IA permettent de savoir si la composition et les paroles ont été créées par l’être humain. « Les technologies numériques amplifient les enjeux actuels. Dans ce contexte, nous conseillons d’utiliser les licences Creative Commons, qui offrent aux artistes un moyen simple de déterminer les conditions d’utilisation de leur travail, tout en assurant une traçabilité des contenus. Mais aucun outil ne garantit cependant une protection totale, ce qui explique que certains musiciens choisissent de diffuser une partie de leur travail uniquement en live par exemple » explique Anne Nicole. Pour compléter ces protections, les initiatives légales, comme la motion Gössi, déposée au Parlement suisse, visent à renforcer la protection de la propriété intellectuelle face à l’utilisation des contenus par l’IA et notamment pour les entrainements des algorithmes.

Un autre aspect intéressant concerne la distinction entre les droits d’auteur, qui protègent l’auteur, et les droits voisins, qui visent à protéger le travail d’interprétation et d’enregistrement. « Si la musique et les paroles sont intégralement générées par l’IA, le morceau ne peut pas, par définition, bénéficier des droits d’auteur. En revanche, les droits d’artiste sur la prestation peuvent être reconnus et octroyés si les conditions prévues dans les articles 33LDA et 36LDA sont remplies » soulève Céline Evéquoz.

En conclusion, voici un couplet et un refrain, générés par ChatGPT le 8 janvier 2026 :

Des algorithmes qui composent à la vitesse de la nuit,

Des accords sans passé, des voix sans lendemain écrit,

Entre promesses de génie et copies bien polies,

La musique hésite encore entre machine et esprit.

Qui tient la plume quand la machine chante aussi fort ?

Qui signe l’émotion quand le code touche l’accord ?

Entre l’humain qui doute et l’IA qui sait tout faire,

La musique cherche son âme, quelque part entre les deux airs.

Décoloniser la nature, réinventer l’art

blogcom — Thu, 24 Jul 2025 16:06:20 +0000

Peut-on militer avec des pinceaux, des capteurs ou des sculptures végétales ? Face à l’urgence climatique, de nombreux·ses artistes s’engagent, explorant de nouveaux langages pour alerter, mobiliser ou inventer des futurs désirables. L’art écologique, dans sa pluralité de formes, mêle critique, poésie et recherche de solutions concrètes.

Sujet: Mélissa Henry

Au-delà des dénonciations directes au travers d’œuvres militantes – comme le sont celles de la Zurichoise Ursula Biemann Circular Flow au Kunstmuseum de Bâle ou plus récemment More Than Human au Design Museum de Londres – des artistes infusent leur engagement au travers de leur art, diffusant leur message au moyen de prises de consciences individuelles.

L’engagement sous-jacent mais puissant

Depuis six ans, La Becque, résidence d’artistes, à la Tour-de-Peilz, en témoigne. Son directeur, Luc Meier est convaincu que « les questions de durabilité sont amenées naturellement par les artistes eux-mêmes ». Le jury de sélection des projets de La Becque « valorise les décalages de perspective quant à la technologie et à la décolonisation de la nature afin de tisser des liens entre des éléments de réflexion, des interlocuteurs », relève Luc Meier.

L’artiste chilienne Nicole L’Huillier, en résidence au printemps 2023, a ainsi conçu des sculptures sonores aux airs de manifeste écologique. Un microphone à membrane vibratoire fusionne les signaux individuels en un bruit collectif, tandis que volantín 1, un dispositif sonore porté par des cerfs-volants, donne à entendre les mouvements du vent. Une manière d’explorer les modes vibratoires du vivant, dans une esthétique sensorielle et poétique.

La Becque, résidence d’artistes, à la Tour-de-Peilz. © La Becque

L’environnement de La Becque, située au bord du lac, ne peut qu’inciter les artistes à parler nature. Les artistes résident·e·s se rejoignent sur la sérénité qu’inspire ce paysage époustouflant, comme Nicole L’Huillier le souligne sur le site de l’institution : « la résidence à La Becque était comme un refuge hors du temps, où nous pouvions dériver, ralentir, expérimenter librement, nager, lire, réfléchir, partager et écouter ».

Selon le directeur, c’est aux artistes de choisir de s’emparer des sujets de militantisme écologique. Et de citer le projet d’exposition du photographe italien Armin Linke, prospecting ocean, qui a plongé durant plusieurs années dans les institutions politiques et scientifiques qui gèrent l’exploitation et la préservation des fonds marins. Avec sa perspective extérieure et décalée, il a mis en perspective des éléments et invité le public à rassembler les pièces du puzzle.

L’artiste offre des clés de lecture variées sur les débats contemporains autour de l’écologie. « Selon moi, développer un centre de savoirs et de développement comme on le fait au sein de La Becque est d’une grande richesse », souligne Luc Meier. Parmi ces sujets, une question le taraude : comment dialoguer avec d’autres espèces qui nous entourent ?

Dialoguer avec le vivant

En résidence jusqu’à fin juillet, les artistes italiens Simone Bertuzzi et Simone Trabucchi forment le duo Invernomuto. Ils développent actuellement le projet Triton, une œuvre transmédia qui traduit les interactions de tritons résidents d’un bassin rempli d’eau de pluie dans la roche de la Pietra Perduca, dans la vallée de la Trebbia en Italie, d’où sont originaires les artistes. Une sculpture transmettra sons, textes et communications visuelles invitant à une réflexion profonde sur les liens complexes entre nature, perception sensible et technologies numériques.

Le format est aussi une expérimentation. Cette œuvre sera mise à la disposition des contributeur·ice·s de manière individuelle, qui pourront l’emporter à domicile pour échanger littéralement avec l’œuvre, et, indirectement, avec les tritons.

Enregistrées en temps réel, des données telles que la luminosité du lieu, le niveau de l’eau, les mouvements de tritons dans le bassin, sont traduites en « comportements » de la part du dispositif technologique. « La vie de notre être artificiel est connectée à la vie de cet écosystème réel, entretenant un dialogue perpétuel », explique Simone Bertuzzi.

« Vous devez coexister avec le dispositif. Donc partager votre lieu de domicile, vos habitudes, avec le dispositif, qui va écouter et réagir à votre environnement et votre comportement, dans un dialogue abstrait. » Un peu comme un être vivant non humain dont on devrait prendre soin : au lieu d’un animal ou d’une plante, c’est un dispositif. Et la personne contributrice peut alors interagir avec la sculpture technologique nommée Triton.

Chacun·e est responsable, durant une période, de cette sculpture, qui devient une œuvre collective, fruit des interactions de chaque personne avec le dispositif. De l’autre côté du dispositif, en Italie, où les micros, caméras et capteurs sont installés, les tritons vivent leur vie paisiblement. Et les artistes saluent les efforts locaux pour maintenir l’écosystème du bassin. Une reconnexion au vivant et aux territoires, allant à contre-courant de la mondialisation du monde de l’art.

Le duo Invernomuto, en résidence à la Becque jusqu’à fin juillet
© La Becque

Le réchauffement climatique matérialisé par la fonte d’une sculpture

Outre les propos qui dénoncent et le militantisme qui infuse les différents projets, les matériaux utilisés représentent aussi une forme d’engagement à part entière : déchets récupérés, objets recyclés, végétaux… L’art devient écoconçu, en cohérence avec son message. Des collectifs comme la ressourcerie Materiuum à Genève, ainsi que des artistes, intègrent l’écoresponsabilité dans leur démarche, tout en questionnant nos modes de consommation.

C’est le cas de l’artiste brésilien Diambe, qui interroge les comportements sociétaux au travers d’œuvres pluridisciplinaires, mêlant chorégraphie, sculpture, peinture et textiles à base de matériaux végétaux. Son premier acte militant, nous souffle-t-il, consistait en une chorégraphie autour d’une sculpture publique à Rio, dont il avait enflammé la devanture en signe de protestation contre cette statue à l’effigie d’un colonisateur. Parce qu’il a étudié le droit à l’université, Diambe avait connaissance d’une loi autorisant les chorégraphies dans les espaces publics, à condition qu’elles ne perturbent pas la circulation ni ne dégradent le patrimoine. En respectant la distance réglementaire, l’artiste a mis le feu devant la statue, provoquant l’effet escompté sans pour autant être inquiété des autorités. « C’était un message symbolique. Suite à cela, j’ai commencé mes sculptures avec des racines, des végétaux, des patates douces, des ignames, qui en disent beaucoup sur une culture alimentaire ».

Résident de La Becque à la Tour-de-Peilz jusqu’en juillet 2025, Diambe façonne des sculptures en cire d’abeille afin d’étudier les notions de permanence et de périssabilité face au réchauffement climatique. Pour assembler les moules qui formeront sa sculpture, la cire d’abeille est chauffée. Contrairement à l’environnement urbain de São Paulo, où les abeilles venaient le voir sitôt la cire fondue, Diambe s’amuse en expliquant qu’en Suisse, les abeilles ne sont nullement intéressées par ses sculptures, l’environnement étant plus riche qu’en milieu urbain. « C’est à moi d’aller vers les abeilles, et non l’inverse ». Pour opérer cette véritable « décolonisation », Diambe a fait appel à un apiculteur, qui lui a fourni du nectar à déposer sur les sculptures.

L’artiste brésilien Diambe devant ses sculptures de bronze et de cire d’abeille

Le choix de la Suisse comme environnement de réflexion et de création permet également à l’artiste de pouvoir sculpter et documenter le processus de périssabilité de son œuvre face au réchauffement : « la dernière fois que j’étais en Suisse, un ami m’a donné une pièce de cire déjà travaillée, mais elle ne se stabilisait jamais au Brésil » où les températures peuvent aller jusqu’à 55 degrés en été, or la cire fond complètement à partir de 60 degrés. Cela dit aussi quelque chose des Européens, qui pensent être parfaitement adaptés à leur environnement au niveau de leurs technologies et de leurs ressources. Mais les conditions sont trop spécifiques et propres à leur environnement. Nous sommes tout de même sur le continent qui a créé toutes les guerres, le fascisme, la pollution, l’esclavage, etc. Il faut se détacher d’un européo-centrisme mais aussi d’un ethnocentrisme. Et décoloniser la nature : « l’idée de supériorité des hommes par rapport à d’autres hommes ou d’autres espèces, c’est du racisme. » Loin de ce racisme environnemental, ses sculptures de végétaux sont pour lui tout aussi importantes que des représentations d’hommes.

« La cire est un matériau traditionnel pour faire des sculptures en métal. Lorsqu’elle fond, le métal prend sa place dans le moule. Je souhaitais mettre en évidence ce retour aux matériaux naturels, et questionner leur périssabilité ». Et d’évoquer l’influence de la température sur nos propres émotions, et comment une « climat anxiety » nous rend davantage « temperamental » : « selon l’environnement dans lequel je transporte un matériel, celui-ci se comportera de manière totalement différente. C’est pareil pour les humains », souligne Diambe, renvoyant aux migrations et diasporas qui doivent s’adapter à des environnements nouveaux. « Mes œuvres sont juste une façon sentimentale de penser à cette conjoncture. J’espère provoquer une sorte d’épiphanie sur la façon dont nous nous organisons. »

L’œuvre finale prendra la forme d’un film présentant la déformation de ce paysage en cire sous l’exposition naturelle au soleil, au bord du Léman. S’inspirant de végétaux issus du Brésil, dont il est originaire, Diambe souhaite pousser chaque individu à se questionner quant à son rapport à la nature, à son environnement et à l’alimentation. Ses sculptures étant par nature périssables, Diambe travaille également des moules plus pérennes, en bronze, comme pour immortaliser l’éphémère.

L’art comme cible : désobéissance civile et militantisme climatique

À l’opposé des pratiques sensibles et immersives, d’autres artistes ou activistes utilisent l’art comme vecteur de choc et de confrontation. L’art devient alors une cible symbolique pour alerter sur l’inaction climatique. Le 28 janvier 2024 au Louvre, La Joconde était aspergée de soupe par des militant·e·s écologistes du mouvement Riposte Alimentaire afin de revendiquer le droit à une alimentation saine et durable, en passant par un changement radical de la société sur le plan climatique et social. En octobre 2022, c’étaient deux femmes portant des t-shirts estampillés « Just Stop Oil » qui avaient projeté de la soupe à la tomate sur les Tournesols de Van Gogh à la National Gallery à Londres, avant de se coller au mur en criant: « Qu’est-ce qui vaut le plus, l’art ou la vie ? »

En Suisse, les campagnes « Renovate Switzerland » puis « Liberate Switzerland » ont fait parler d’elles. Initiées par le mouvement citoyen “act now!”, elles utilisent l’art comme théâtre médiatique. En septembre 2022, deux militants se sont collé la main au tableau Maloja en hiver de Giovanni Giacometti au MCBA, pendant que deux autres faisaient le même geste au Kunsthaus de Zurich, sur l’œuvre Alpweiden de Giovanni Segantini. Avec un slogan commun : « Pas de paysages bucoliques dans une Suisse qui flambe, pas d’art sur une planète morte ». Que ces actions suscitent l’indignation ou l’adhésion, elles témoignent en tout cas du pouvoir de communication à travers le patrimoine culturel. Là où l’art est ciblé, le message percute.

Détourné, vandalisé ou exploité, l’art heurte les consciences et marque les esprits de son empreinte écologiste. Entre engagement poétique, innovation technologique et désobéissance civile, une nouvelle génération d’artistes façonne un langage politique inédit, en prise directe avec le vivant et ses enjeux contemporains.

***

La Becque propose une journée portes ouvertes le 26 juillet de 12h à 18h, pour présenter les projets en cours des artistes résident·e·s, dont Diambe et Invernomuto. Plus d’infos :

www.labecque.ch/calendrier

Vivre de son art – À plusieurs, on est plus fort∙e∙s

blogcom — Tue, 08 Jul 2025 08:53:11 +0000

Témoignage : Tjasha Gafner, harpiste

Photo: Philippe Pache

Formation : HEMU de Lausanne (Master soliste, 2021), Juilliard School de New York (Graduate Diploma, 2022), HEM Genève (Master d’enseignement instrumental, 2024)

→ Pour lire l'article sur l'actualité de Tjasha Gafner, voir l'article paru dans L'Agenda

La vie de musicienne

« Certains mois sont très intenses, cette année c’était janvier ; j’ai eu une quinzaine de concerts sur cinq pays différents. Le mois d’après j’avais une seule date de concert. Je ne saurais pas expliquer pourquoi ! C’est un peu aléatoire, mais on en a besoin aussi, de ces temps de préparatifs.

D’un pays à un autre, il n’y a pas les mêmes cachets, le même respect du travail des artistes. J’ai la chance de travailler avec des personnes qui connaissent la valeur du travail qu’on donne, qui savent qu’il ne s’agit pas juste de jouer sur scène. Ce n’est pas toujours évident de vivre de son art, mais la plupart du temps, je peux décrocher le téléphone et choisir les projets selon mes disponibilités et mes intérêts. […] C’est un luxe, j’en suis consciente !

Mon temps est partagé entre les performances, les voyages – comme je passe beaucoup de temps dans le train, il faut savoir comment mettre ça à profit –, quelques cours donnés en présentiel et en ligne, et le temps de repos. J’essaie de garder minimum deux jours par mois pour me ressourcer, ne voir personne, aller chercher le silence. Souvent je vais à la montagne et ne suis pas joignable »

La force des harpistes

« En Suisse romande, la communauté des harpistes est très liée. On a un groupe WhatsApp sur lequel on est une cinquantaine. On discute beaucoup de ce qu’il faut accepter ou pas, de nos revendications, de ce à quoi on fait attention, etc. On est soudé∙e∙s en tant que musicien∙ne∙s, et on essaie vraiment d’être transparent∙e∙s. Je pense que ça, c’est une nouveauté de notre génération : le fait d’exposer une situation à laquelle on a été confrontées, de dire si on l’a acceptée ou non et pourquoi. On fait en sorte de faire bloc, pour ne pas dire oui à une proposition mal considérée, par exemple. Ça permet d’affirmer un standard auprès des personnes qui veulent engager des harpistes dans un projet, et de forcer certaines choses à changer. Disons, on est en train de mettre ça en place depuis environ un an, et ça se développe par bouche-à-oreille. »

Récapitulatif de quelques points que fait ressortir ce témoignage:

L’union fait la force

La communication et la transparence permettent de réfléchir ensemble et tendre vers un fonctionnement viable

Le fait que les harpistes soient une communauté moins nombreuse que d’autres, comme les pianistes ou les violonistes, par exemple, aide probablement à cette communication fluide et directe, qui mène à une cohésion forte.

N'hésitez pas à partager vos réflexions et vos propres expériences du sujet!

La critique culturelle a-t-elle encore voix au chapitre?

blogcom — Fri, 04 Jul 2025 09:21:23 +0000

À l’heure où les médias amenuisent leurs effectifs et la place des rubriques culturelles, la critique lutte pour ne pas être réduite au silence. Cet art de faire société, offrant un espace de subjectivité assumée et de transmission éclairée, se voit peu à peu étouffé. Or, préserver la critique culturelle, c’est continuer de partager les œuvres dont nous avons hérité et celles que nous avons créées, c’est refuser de sombrer la médiocrité.

Texte et propos recueillis par Mélissa Henry

Mardi 24 juin à Downtown Studio, centre collaboratif à Genève pour les industries audiovisuelles et numériques, se tenait le deuxième rendez-vous de l’Association genevoise des journalistes. À cette occasion, les journalistes Alexandre Demidoff, du Temps, et Roderic Mounir, du Courrier, ainsi que Pierre Philippe Cadert, présentateur de l’émission Vertigo sur la 1ere (RTS), ont échangé sur la place de la critique culturelle dans l’actualité locale. La discussion était modérée par Cathy Dogon du Temps.

Pour Pierre Philippe Cadert, « à la RTS, il y a une place accordée à la culture ». Le présentateur de l’émission Vertigo souligne cependant que les émissions TV sont bien souvent programmées à des heures tardives, en Suisse comme à l’étranger : l’émission culturelle Ramdam est diffusée tous les jeudis à 22h45 sur la RTS, La Grande Librairie le mercredi à 21h05 sur France 5. En revanche, à la radio, le programme phare de la 1ere fait office d’exception, diffusé du lundi au vendredi à 17h00 sur RTS Première et sur l’app Play RTS.

La culture en débat dans les médias

En réalité, chaque média décide de la place qui sera accordée à ces sujets. Dès la première édition du Temps le 18 mars 1998, la culture est partie prenante du journal. Notamment parce qu’à cette période, les institutions publiques investissent massivement dans la culture, à commencer par les édifices et les écoles qui forment les artistes de demain. La rubrique culture était alors constituée de 15 journalistes ayant chacun∙e sa spécialité, sans compter les pigistes nombreux, se souvient Alexandre Demidoff qui faisait partie de l’équipe. Aujourd’hui, l’équipe comprend 7 journalistes. Du côté du Courrier, les journalistes culture se comptent sur les doigts de la main. Quant aux titres Tamedia, un pool de journalistes culturel·le·s mutualise les ressources, entre Genève et Lausanne. « La tendance est au remplacement de la critique par les interview », souligne Roderic Mounir. Ce que déplore également Corinne Jaquiéry, chargée des relations presse du Théâtre de Carouge : « la critique culturelle a peu à peu laissé la place aux avant-papiers, aux portraits ou aux reportages. Il en existe encore, mais ce sont les spectacles des grandes institutions qui sont en général couverts et beaucoup moins les petits théâtres, même si cela existe encore un peu… »

Un enjeu abordé lors de la discussion du Journalisme Social Club le 24 juin: pour les trois journalistes invités, le critique culturel tente toujours de se positionner en fonction du sujet, du lectorat, et de la production. Ainsi, une petite compagnie de théâtre n’est pas traitée de la même manière qu’un spectacle d’une institution chiffrée à plusieurs millions. Car critique ne veut pas dire acerbe : « Même quand on n’aime pas une production, il faut faire preuve de délicatesse, trouver la bonne épithète. Car un mot peut démonter un artiste », souligne Alexandre Demidoff. Et Pierre Philippe Cadert, d’en conclure : « on ne naît pas critique, on le devient ». Finalement, « la critique, c’est parler de la réception de l’œuvre », rappelle Roderic Mounir, journaliste au Courrier, avant d’ajouter : « le critique n’est pas objectif, il a des arguments ».

Comme le prolongement d’une pièce – de musique, de théâtre, de danse – la critique apporte une dimension historique et sociale, enrichissant l’œuvre initiale. Elle engage l’expérience personnelle de la personne qui l’écrit, et s’offre à celle qui la lit. Ainsi, les mots posés sur une œuvre deviennent une invitation pour d’autres à nommer leur propre ressenti et leur propre réception de l’œuvre. « Quand un spectacle a lieu, il faut l’honorer » souligne Alexandre Demidoff pour rappeler l’importance de l’existence même de la critique culturelle, qu’elle soit positive ou non. Une vision que partage Corinne Jaquiéry : « les critiques culturelles sont indispensables pour l’œuvre et pour les artistes. Elles marquent l’évolution d’une carrière d’artiste et l’aident parfois à l’orienter plus justement. Elles sont aussi utiles pour faire parler l’œuvre au-delà des frontières cantonales et nationales ».

Le travail d’un·e critique transparaît dans les ventes de billets au public et favorise la vente de spectacles en tournée, comme le souligne Thierry Luisier, secrétaire général de la Fédération Romande des Arts de la Scène (FRAS). Et d’ajouter : « on voit aussi qu’on a moins d’éléments historiques et critiques sur la production romande. Lorsque des postes sont supprimés, ce sont aussi des collègues qui disparaissent. Des collègues qui ont des points de vue, que l’on connaît, avec de véritables compétences », déplore Thierry Luisier.

Préserver la culture, une lutte commune

De leur côté, les acteur·ice·s du milieu culturel se mobilisent. Vendredi 11 avril, la journée annuelle de la FRAS, ouverte aux communicant·e·s des différentes institutions membres, était consacrée à la problématique. À l’origine de cette discussion, Corinne Jaquiéry : « je trouvais important de faire un point de situation étant donné le démantèlement actuel de la presse et par conséquent de la presse culturelle qui est un partenaire privilégié pour les théâtres. J’ai suggéré à Jean Liermier (directeur du Théâtre de Carouge, ndlr) d’en parler à la FRAS ». Le sujet a fait mouche. Parmi les sujets abordés lors de cette journée : les défis de la presse écrite culturelle en Suisse romande, tels que le développement de médias culturels online, les choix rédactionnels, le lectorat, les partenariats potentiels et enfin l’avenir de la critique culturelle.

Thierry Luisier est sans appel : « au niveau national comme local, la part de la culture et de la critique dans les médias fond comme neige au soleil. C’est une préoccupation majeure, car c’est tout un écosystème qui disparaît ». Convier des journalistes du milieu culturel à cette journée d’échanges est alors apparu comme une évidence, afin d’avoir « différentes réalités ». Le secrétaire général de la FRAS salue la « transparence » des journalistes : « c’était dur de réaliser que ces personnes, avec qui l’on travaille depuis des années, sont dans cette situation. »

Un constat qui touche aussi les acteur·ices de la culture : « on est vraiment invisibilisés. On dépense beaucoup d’argent pour créer des sites, et on se retrouve submergés par une vague de contenus. Je ne crois pas à une présence efficace de la scène et de la culture dans le numérique ». Pour Thierry Luisier, il faudrait, au contraire, « retourner à un contenu papier, avec un papier recyclé, des éditions semestrielles, de belles images, des photos professionnelles, des textes intéressants, profonds ». En somme, « que l’on se démarque d’une certaine médiocrité de contenus sur beaucoup de médias privés et commerciaux ».

Durant cette journée d’échanges organisée par la FRAS, plusieurs options ont été soulevées, parmi lesquelles la création d’un nouveau journal qui serait porté par les institutions culturelles, ou encore un site dédié à la critique des arts du spectacle. Finalement la création d’une commission « communication et presse » a été actée, afin de mettre en place des actions concrètes sur le long terme. Elle verra le jour durant l’été, et devrait se réunir à la rentrée.

Raviver la flamme culturelle dans les médias

La place de la culture dans l’actualité locale tend « d’une part, à la raréfaction de la culture dans les médias, et d’autre part, au nombre de créations et de productions qui a doublé en Suisse romande en 25 ans », selon Alexandre Demidoff, du Temps. Moins de journalistes culture dans la rédaction, signifie moins de couverture médiatique des pièces : « on ne peut voir qu’un spectacle par soir », rappelle Roderic Mounir, au sujet du flot de sollicitations reçues sur sa boîte mail. Face à « l’incohérence consistant à allouer des aides croissantes à la culture et de bâtir toujours plus d’équipements, pour une offre dont il n’y aura bientôt plus de journalistes culturel·le·s pour parler ». Le journaliste en appelle à la responsabilité des pouvoirs publics face au délitement de la presse en général, et du journalisme culturel en particulier.

Donner une voix à la culture dans les médias passe par la relève de la jeunesse, notamment pour découvrir et s’ouvrir à d’autres genres, d’autres artistes. Élargir le spectre de la couverture médiatique, pour contrer l’entre-soi des algorithmes des plateformes, qui empêchent souvent de s’ouvrir à l’inconnu. L’importance de la formation des jeunes journalistes culturel·le·s est donc cruciale.

Et Alexandre Demidoff de conclure : « il y a urgence pour que les porteurs du flambeau que nous sommes aient un relai, pour que cette flamme ne s’éteigne pas ». Espérons que le débat ait provoqué une étincelle.

Depuis 2013, L’Agenda tente de faire crépiter cette flamme, en proposant des articles sur la culture au sens large. Mais pour l’entretenir, ce feu a besoin d’être nourri. Or les annonceurs, souvent réticents à investir encore dans la culture, se font rares. Le magazine se maintient à petit feu, en partie grâce aux contributions de bénévoles enthousiastes. Sans compter justement les critiques culturelles qui font souvent défaut, soit par peur de froisser un annonceur, un artiste ou une institution, soit à cause d’un certain syndrome de l’imposteur, car ne s’improvise pas critique qui le veut… Pourtant, c’est justement dans ces prises de risques, celles du doute, de l’engagement et de l’indépendance, que des magazines culturels continuent de résister, avec la conviction que cette flamme, même vacillante, vaut la peine d’être ravivée.

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Le Journalisme Social Club est un rendez-vous mensuel, chaque dernier mardi du mois au cœur de Genève dans les locaux de Downtown Studio. Au programme: un workshop donné par des spécialistes, suivi d’un apéritif. Le dernier en date, mardi 24 juin, était intitulé « Quelle place pour la critique culturelle dans l’actu locale? ».

Image de haut de page: Freepik

Vivre de son art – une attente légitime trop souvent impossible

blogcom — Mon, 23 Jun 2025 11:35:11 +0000

Témoignage : Adriano Koch, pianiste et compositeur

Parcours – De jeune prometteur à artiste

« Je fais des concerts depuis que j’ai 11 ans, j’étais super investi dans la scène locale, j’étais ce jeune prometteur autodidacte. Ça s’est gentiment estompé – et c’est assez déroutant au début, mais c’est normal, et c’est même une bonne chose : quand on dit « un jeune talentueux », on pense à sa virtuosité, son niveau par rapport à une norme. Une fois adulte – une fois artiste – ce n’est plus une question de niveau mais de personnalité artistique. Aujourd’hui je pense beaucoup moins au regard des autres, beaucoup plus au sens de ce que je fais. J’ai moins envie de me mettre en avant, je suis juste heureux que mon art touche. »

Plusieurs années je me suis attaché à l’idée qu’il me fallait des concerts pour vivre, que si je bossais comme un fou, j’allais y arriver. Mais en fait… il y a un truc qui joue pas.

La précarité ne nourrit pas la créativité

« Juste avant le covid, le moteur prenait : j’avais sorti mon album Lone, il y a eu un concert au Romandie en mars, quelques jours avant le confinement. J’avais une tournée prévue, j’étais programmé à Paléo… qui a été annulé, deux années de suite. L’arrêt des concerts a été difficile sur le plan financier, l’ambiance était précaire. J’ai vécu des sortes de montagnes russes. Jusqu’en 2022, j’ai fait encore quelques concerts, notamment au Reeperbahn Festival à Hambourg, qui a une plateforme dédiée aux professionnels de l’industrie musicale. On a conduit 15 heures aller et 15 heures retour en camionnette avec mon ingé son et mon ingé lumière, c’était un investissement que j’avais pris la décision de faire, mais j’ai regretté car c’était trop d’effort pour ce que c’était. C’est souvent comme ça, la scène : à la fin de la soirée, si tu veux payer convenablement les gens avec qui tu travailles, tu n’es pas rentable. Plusieurs années je me suis attaché à l’idée qu’il me fallait des concerts pour vivre, que si je bossais comme un fou, j’allais y arriver. Mais en fait… il y a un truc qui joue pas. À 24 ans, je commençais à sentir l’impact que cette vie avait sur ma santé. Je ne sais pas si je peux dire que j’étais en burn-out, mais j’avais une espèce de répulsion de la musique. Je n’ai pas été inspiré pendant environ un an, car j’avais assimilé la musique à quelque chose qui devait me faire vivre, et ce n’était pas le cas. Alors j’ai décidé de changer de paradigme. Je ne fais presque plus de concerts. La scène me manque, beaucoup, mais j’y reviendrai quand ma stabilité me permettra d’être sur scène, à perte, pour les premières années.

J’ai découvert le monde de l’image, monté ma boite de production (Roasted Agency) et en ce moment c’est ça qui me fait vivre. côté, je me suis installé dans mon studio d’enregistrement et de création pour prendre le temps de redessiner mon rapport à l’art. Je n’ai pas fait Wild Blue (son court-métrage documentaire sorti en mai 2025, voir l’article de L’Agenda à ce sujet [ici]) parce que je voulais vivre, je l’ai fait pour moi, pour grandir artistiquement, et pour toucher le public. »

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→ Pour lire l'article sur l'actualité d'Adriano Koch, voir l'article paru dans L'Agenda

Récapitulatif de quelques points que fait ressortir ce témoignage:

Les concerts sont souvent mal rémunérés. La rémunération ne doit pas uniquement prendre en compte l’heure de concert, mais aussi les répétitions, le temps de trajets, les coûts de transports, etc.

Les musicien·ne·s se retrouvent parfois à perdre de l’argent en exerçant leur travail.

Trouver un travail alimentaire (en lien ou non avec leur art) est une solution pour laquelle certain·e·s optent, mais…
– Elle n’est pas possible dans tous les cas de figure
– Elle ne laisse pas toujours assez de temps et/ou d’énergie pour créer

Artiste est un métier. Comment redéfinir la valeur de l’art et mieux l’intégrer au fonctionnement économique actuel ?

Photo de haut de page: © L’Agenda
Adriano Koch lors de son concert au Romandie en mars 2020.

La Manufacture, bientôt au cœur d’un nouveau quartier d’habitation

blogcom — Fri, 20 Jun 2025 12:48:48 +0000

La Ville de Lausanne a présenté jeudi 19 juin son projet de développement du futur quartier Malley Manufacture qui placera la Haute école des arts de la scène en son centre. Le plan d’affectation prévoit notamment de construire deux studios polyvalents pour répondre aux besoins de la HES.

Compte-rendu : Maureen Miles

C’est tout un quartier bourdonnant de vie qui devrait sortir de terre dans les années à venir aux abords de la gare de Malley. 170 nouveaux logements, dont 30% à loyers abordables, pour accueillir environ 350 habitant∙e∙s, la création de grands espaces verts, avec notamment la plantation de 69 arbres, et, au milieu, la Haute école des arts de la scène qui donnera d’ailleurs son nom à ce futur quartier : Malley Manufacture.

« Le point de départ de ce projet de développement urbain a été le besoin qu’a exprimé La Manufacture de s’agrandir », a rappelé Grégoire Junod, syndic de Lausanne, en préambule à la présentation du plan d’affectation. Locataire de la Ville de Lausanne dans son bâtiment orange depuis 2003, l’école, devenue HES en 2006, forme des comédien∙e∙s professionnel∙le∙s, des techniscénistes depuis 2011, a ajouté à son offre de formation un cursus de scénographie, et, en 2014, un Bachelor en danse contemporaine. « L’objectif n’est pas de s’agrandir pour accueillir davantage d’étudiants, mais d’avoir des espaces qui remplissent les besoins de la formation et les missions de l’école », explique Martine Brunschwig Graf, présidente du Conseil de Fondation de La Manufacture. Deux studios de danse devraient ainsi voir le jour avec la réalisation du projet. La construction d’une salle polyvalente est déjà agendée à 2025.

Une identité patrimoniale forte

Située à proximité de la gare de Malley, et proche du tram qui devrait arriver à l’automne 2026, La Manufacture se trouve sur un secteur de développement urbain stratégique. Les trois propriétaires du site, la Ville de Lausanne, la régie Chamot et les CFF, ont vu leurs intérêts converger pour développer ce nouveau centre périphérique, au fort potentiel de densification. Mais il leur tenait à cœur que le quartier se développe autour de l’ancienne usine de taille de pierres précieuses dans laquelle est installée la HES. « Le bâtiment n’est pas classé, mais il a une identité patrimoniale forte, et nous voulons que l’identité du futur quartier se développe autour de l’école », souligne Julien Guérin, chef du Service de l’urbanisme.
Pour Martine Brunschwig Graf, l’implantation de La Manufacture au cœur du quartier d’habitation pourrait également offrir une belle occasion pour l’école de communiquer avec l’extérieur. « Je crois que des choses se mettront en place naturellement quand les habitants arriveront, mais cela peut être un avantage pour La Manufacture d’avoir du public à proximité ».

La mise à l’enquête du plan d’affectation sera ouverte en août 2025.

www.lausanne.ch/apps/actualites

ATFU X SPIELACT : enchères de troc durant l’exposition du festival

blogcom — Tue, 27 May 2025 14:08:24 +0000

Pour cette 7^e édition, le festival Spielact a transformé son exposition en véritable salle aux enchères, où les œuvres ne sont pas à vendre, mais à échanger contre un service. Si l’artiste accepte une proposition, l’auteur de l’offre repart avec l’œuvre d’art; sinon, les enchères continuent.

Compte-rendu : Eugénie Rousak

Ce concept de troc d’art a été lancé par Atfu (pour « À toutes fins utiles »), une plateforme en ligne qui propose de swiper les œuvres et soumettre ses offres. Lancée il y a 3 ans pour favoriser le troc entre artistes, elle s’est ouverte au grand public au mois de novembre 2024. Aujourd’hui, il y a plus de 11 000 œuvres et 18 000 offres en attente sur le site, alors que 4 000 pièces ont déjà été échangées, ont confirmé les fondatrices lors de la conférence organisée à Spielact. Mais quelles idées de troc ? Finalement il y a vraiment de tout : « voyage tout frais payé à la foire d’Abu Dhabi pour rencontrer les collectionneurs, tours de magie à domicile, carte « sortie de prison » par une avocate pénaliste, relecture du portefeuille, accompagnement administratif ou juridique, offres de résidence ou même du temps… pour aider dans l’atelier par exemple » précise la cofondatrice Clémentine Dupont Tissot.

Exposition du festival avec les œuvres disponibles au troc © Eugénie Rousak
Photo de haut de page: Ophélie Baribaud, Clara Citron, et Clémentine Dupont Tissot © Eugénie Rousak

Dans le cadre de Spielact, le concept a quitté l’online pour proposer le troc directement dans la salle d’exposition. La quarantaine d’œuvres affichées dans Le Commun, à Genève, était donc accompagnée d’un QR code permettant au public de faire son offre directement sur place. « Ce concept permet aussi d’inverser les tendances sur le marché de l’art. Dans une galerie, la première personne qui met le prix emporte la pièce. ATFU, au contraire, donne à l’artiste le pouvoir de choisir selon ses besoins du moment. Cela dit, il faut encore un changement de mentalités pour comprendre qu’un service peut avoir autant de valeur qu’une œuvre » a expliqué Clara Citron, cofondatrice.

Bref, une nouvelle façon de voir le marché de l’art, où finalement chacun a quelque chose à offrir : collectionner devient donc accessible !

Spielact en bref

Le festival Spielact, dont la 7^e édition a eu lieu du 13 au 25 mai 2025 à Genève, propose des expositions, des performances, des actions de médiation et des tables rondes, visant à échanger autour des enjeux du secteur culturel, des coulisses et des réalités des métiers concernés, ainsi qu’à s’interroger sur les représentations que nous nous faisons de l’art.

www.spielact.ch

Parcours des artistes en Suisse romande – « On poursuit tous le même but »

blogcom — Fri, 23 May 2025 15:16:58 +0000

Après un tout premier rendez-vous en mars dernier aux Scènes du Grütli à Genève, l’Observatoire romand de la culture (ORC) a tenu hier sa deuxième rencontre depuis sa création. Ces deux dates avaient pour but d’ouvrir des discussions autour de l’étude intitulée « Parcours des artistes en Suisse romande – Ressources et étapes clés », parue en automne 2024. Elles ont réuni une cinquantaine de chercheur∙euse∙s, membres de faîtières, représentant∙e∙s d’institutions publiques, artistes et multiplicateur∙ice∙s de casquettes du secteur culturel.

Compte-rendu : Katia Meylan
Rencontre du jeudi 22 mai 2025 à la Ferme des Tilleuls, Renens

En septembre 2022, l’Observatoire romand de la culture débutait ses activités pour pallier au manque de statistiques exploitables dans le secteur. Ses missions, en collaboration avec les sept cantons romands, 14 villes et deux hautes écoles (UNIL et HES-SO), sont les suivantes : Collecter et valoriser des données / Mener des recherches sur diverses thématiques / Organiser des rencontres avec et entre les acteur·rice·s des différents milieux culturels, tout cela afin de dégager des pistes d’action.

→ Interview d’Olivier Glassey, directeur de l’ORC, paru dans CultureEnJeu n°102 mars-avril 2023 (p.15)

Deux études ont été publiées depuis : « Le financement public de la culture romande » (juin 2024), et « Parcours des artistes en Suisse romande – Ressources et étapes clés » (novembre 2024) sous la direction de Catherine Kohler, dont les résultats ont été présentés lors des rencontres aux Scènes du Grütli (31 mars) et à la Ferme des Tilleuls (22 mai).

Constats

Les résultats de l’étude démontrent que pour les artistes, développer des compétences au-delà du côté purement créatif est une nécessité. Catherine Kohler pointe des difficultés administratives qui perdurent tout au long d’une carrière, indépendamment de l’expérience acquise. Au-delà de l’apprentissage « sur le tas » des rouages administratif, le problème vient surtout du temps consacré (41,76% des personnes interrogées ont répondu y consacrer plus de 10 heures par semaine) et de l’absence de rémunération (fait relevé par 84,7% des artistes). La chercheuse pointe également que la logique de « soutien par projet », qui s’est instaurée au sein des organismes de soutien public et privés, augmente le travail administratif et encourage les artistes à produire plutôt qu’à tourner.

Une certaine liberté d’expression et un désir de transparence s’est dégagé des interventions qui ont suivi, tant à Genève qu’à Renens, tant parmi les intervenant∙e∙s invité∙e∙s que les auditeur∙ice∙s.

« La production est un vrai métier »

Sur le sujet de la solitude des artistes et des compagnies devant les tâches administratives, Isabel Amian, secrétaire générale du Syndicat suisse romand du spectacle, énumère plusieurs initiatives d’aide et de conseils existantes : l’entité qu’elle représente, mais aussi Le bureau des compagnies au Grütli, la faîtière Les Compagnies Vaudoises, l’association TIGRE ou encore le Bureau culturel du canton de Neuchâtel.

À l’étape des études, elle déplore (lors de la rencontre de mars) un manque de formation à l’aspect administratif. Elle salut le fait que La Manufacture l’ait invitée à donner un cours, mais les deux heures consacrées ne sont selon elle pas suffisantes. Julie Marmet, membre du comité de Visarte Genève, mentionne (lors de la rencontre de mai) que le cours intitulé Guide de survie après la HEAD… au sujet des questions administratives proposé par Visarte, avait rencontré un grand succès et a été depuis intégré au cursus de Master Arts visuels.

L’autre casquette de Julie Marmet lui fait aborder le sujet des modèles émergents de bureaux de production tels qu’Arroi, où elle œuvre à l’accompagnement de projets artistiques. Un modèle qui existe également dans les arts vivants (voir le tout fraichement débarqué equ-ip, ou encore oh la la – performing arts production, qui statue sur son site: la production «est un vrai métier»). Le business modèle de ces bureaux, à but lucratif, est de mettre au budget leur salaire lors des demandes de subventions. Michelle Dedelley, cheffe du service Culture-Jeunesse-affaires scolaires de la Ville de Renens, relève à ce propos: «Les collectivités publiques n’aiment pas donner pour le fonctionnement, alors que le fonctionnement est une réalité! Il faut aller contre ce réflexe qui est de se dire, lorsqu’on voit cette ligne dans le budget, ‘‘ce n’est pas de l’argent qui va aux artistes’’».

Les dilemmes

Si certaines problématiques (comme le besoin de professionnaliser les différentes tâches qui entrent en compte dans un projet artistique, ou le besoin de sortir de la logique de soutien par projet) mettent toute l’assemblée d’accord, les pistes d’action restent un dilemme. Faut-il privilégier la «politique de l’arrosoir» et répondre à de nombreuses demandes sans pouvoir leur accorder le montant nécessaire à la bonne réalisation du projet, ou au contraire opérer une sélection plus drastique afin de permettre à des projets de pleinement se réaliser, quitte à laisser certains sur le bord de la route? Faut-il centraliser et ne permettre les demandes que par des entités (comme fait CineForom pour le cinéma, en n’acceptant que les demandes de boîtes de production), ou accepter des demandes individuelles? Faut-il soutenir des associations et des projets différents chaque année, ou alors accorder une confiance financière élevée et durable à un petit nombre, comme tend désormais à faire la Ville de Genève pour sortir de la logique de soutien par projet – et potentiellement encourager la «politique de l’élu∙e», comme le relève Julie Marmet ? Faut-il être fidèle aux artistes installé∙e∙s ou faire place aux jeunes ? «Avec la relève, on perd de la valeur. C’est arrivé qu’on me réponde ‘‘on t’a déjà vu!’’» témoigne un comédien présent.

Autant de pistes empruntées actuellement, qui ont chacune prouvé leurs avantages comme leurs inconvénients. Et qui reviennent au même constat: un manque de budget.

Un grand besoin d’humain et de transparence

«J’imagine le temps que ça prend de remplir toutes les cases d’un formulaire de demande… On pourrait simplifier les processus», affirme Michelle Dedelley. Au service culturel de Renens depuis vingt ans, elle dit regretter l’époque où les employés des services étaient plus accessibles. «C’est de plus en plus difficile, car on a nous-mêmes des rapports et des dossiers à remplir. Il faudrait revaloriser le temps non-chiffrable, les discussions, le temps qu’on pourrait prendre pour comprendre et d’accompagner les projets». Un temps qui permettrait, de l’avis de l’assemblée, d’éviter du temps gâché par des malentendus ou autre manques de transparence.

«On a l’impression que les règles sont tacites», déplore Tamara Fischer, dramaturge aux Scènes du Grütli (rencontre de mars). À son propos fait écho celui d’un auditeur (rencontre de mai) qui pointe notamment la frilosité des organismes de soutien à faire un retour sur les demandes soumises, ce qui permettrait pourtant une meilleure compréhension et un potentiel d’amélioration. Parmi les autres dysfonctionnements relevés, le fait de ne jamais accorder la totalité du montant demandé côté organismes de soutien et, côté demandeur, de systématiquement gonfler les budgets. D’autres éléments mentionnés pourraient ressembler à des détails, comme la clause de la Loterie Romande qui interdit à une même structure de faire plusieurs demandes par année,… mais qui pousse ainsi les artistes à créer des associations à la pelle, se rajoutant des charges administratives. « On poursuit tous le même but, c’est absurde qu’il y ait tant de ‘secrets’ », laisse entendre Julie Marmet.

***

Ces discussions sans détour font partie du but que poursuit l’ORC par ses études et son organisation de rencontres. On ressort avec une forte impression que plus les auditeur∙ice∙s y seront nombreux∙ses et représentatifs∙ves des différentes dimensions du tissu culturel, plus ils auront la capacité de s’entendre, se comprendre et faire bouger les lignes.

Pour rappel :

L’ORC met à disposition les ressources suivantes :

Inventaire des instruments de soutien à la culture

Inventaire des études existantes sur la culture

État des lieux de la gouvernance de la politique culturelle des sept cantons romands
Autres ressources utiles, comme un guide des bonnes pratiques en médiation culturelle, un inventaire des pass culture et autres rabais, ou encore un guide pour l’évaluation de la viabilité des projets culturels

Thierry Apothéloz et le Canton de Genève rêvent l’art « tout le temps, partout, dès qu’on peut »

blogcom — Thu, 23 Jan 2025 18:04:41 +0000

Jeudi 23 janvier dans la matinée s’est tenue aux bureaux du Département de la cohésion sociale (DCS) de Genève une discussion avec Thierry Apothéloz, Conseiller d’État en charge du département, et Cléa Redalié, Cheffe du Service cantonal de la Culture, autour des enjeux de la politique culturelle genevoise.

Katia Meylan

L’heure n’est pas à une annonce spécifique, plutôt à un point de situation informel sur les avancées, les impacts et le chemin qui reste à parcourir suite à la nouvelle Loi pour la promotion de la culture et de la création artistique (LPCCA) 2023-2026, dont la mise en œuvre a démarré en janvier 2024, et pour laquelle le Conseil d’État avait annoncé – et se tient – à une enveloppe de 11 millions.

Thierry Apothéloz ouvre la rencontre en rappelant l’objectif auquel il tend, à la tête du DCS: « Placer l’art tout le temps, partout, dès qu’on peut ». S’assurer que chacune et chacun est entouré·e d’art et de culture, en somme, car c’est cela qui nous rapproche en tant que membres d’une même société trop souvent divisée.

Il ajoute que la mise en place de la LPCCA passe par une redéfinition des tâches pour le service qui, au-delà de « gérer les fichiers Excel des subventions », a désormais pour devoir « d’écrire en Word » selon ses termes, d’imaginer comment accompagner les entités culturelles, mieux financer la création et améliorer les conditions professionnelles, comment mieux atteindre les publics, comment rapprocher les domaines – culture et sport, patrimoine et culture émergente, musique classique et musiques actuelles, pour citer quelques exemples qui sont souvent mis en compétition.

Selon Thierry Apothéloz et Cléa Redalié, la réalisation des objectifs compte plusieurs enjeux, notamment la volonté du Grand Conseil à jouer son nouveau rôle, et le développement du co-financement entre canton et communes.

Actions et projets déjà amorcés

Dans le cadre de la LPCCA, en plus du financement conjoint de 28 grandes institutions (dont le Grand Théâtre, La Bâtie ou encore le Théâtre Am Stram Gram), le Canton de Genève a notamment récemment mis en place un soutien complémentaire destiné aux institutions culturelles subventionnées par une ou plusieurs communes genevoises, pour la période 2025-2028.

En parallèle, des appels à projets spécifiques lancés en 2024 permettent actuellement à des structures de mettre en place de nouvelles idées. Métamorphose, notamment, encourage les initiatives participatives et inclusives, et Champ Libre incite à imaginer une culture qui investit les lieux publics (centre commerciaux, parcs, etc.). Cléa Redalié cite un exemple parlant: les concerts dans les supermarchés, qui réunissent instrumentistes de l’OCG et choristes employé·e·s et client·e·s du magasin, dirigé par un·e chef·fe de chœur du quartier.

Photo de haut de page: Alexandre Favez

Préoccupations

Au moment des interventions des personnes présentes, les préoccupations et défis auxquels se confronte chaucn·e dans son domaine rattrapent la discussion. Après la théorie, les perspectives d’application. Les questions très spécifiques, soit à un domaine (par exemple, la presse, dont la situation est alarmante), à un art (la littérature, dont les auteur·ice·s n’ont pas de lieu à leur image à Genève), à un lieu (la Villa Masset qui n’a pas été acquise), ou aux projets-phares coûteux sur lesquels les yeux sont rivés, tels que la rénovation du système de machinerie du Grand Théâtre (8 millions), confirment qu’en parallèle de la culture commune à rêver, il y a mille et unes réalités concrètes qui espèrent ne pas être les oubliées du programme.

Perspectives

Parmi les belles perspectives présentées on retient: l’Espace Concorde dédié à la danse et à la musique, à Châtelaine, dont la co-direction vient d’être nommée et dont le bâtiment est prévu pour septembre 2026. Le futur Musée de la BD au Grand-Saconnex, prévu pour l’automne 2027. Les Livrées, un festival littéraire qui remplacera Poésie en Ville et La Fureur de Lire, avec quatre manifestations par année avec pour centre névralgique les gares du Léman Express.

Soutiens et appels à projets du Canton de Genève toujours en cours:

Mesures de soutien aux domaines artistiques:
www.ge.ch/mesures-soutien-aux-domaines-artistiques

Soutien aux organismes culturels spécialisés, dont la mission principale est de favoriser la participation culturelle et l’accès à la culture à des populations sous-représentées parmi les publics de l’offre culturelle genevoise. Délai: 2 mars 2025
www.ge.ch/mesures-acces-culture/soutien-aux-organismes-culturels-specialises

Quand le spectacle vivant joue avec le petit écran

blogcom — Wed, 27 Nov 2024 08:23:16 +0000

Selon l’Office Fédéral de la Statistique, la Suisse comptait 285’000 travailleur·euse·s culturel·le·s en 2023, soit 5,6% de la population active, dont la moitié occupe un emploi à temps partiel. Sont inclus les domaines créatifs tels que les médias, l’architecture, les jeux vidéo et la publicité. Avec un salaire médian en dessous de la moyenne : 69’600 pour les professionnel·les de la culture, contre 72’000 CHF dans l’économie de manière générale. Face à ce constat, comment se réinventer ? En s’associant ? C’est en tout cas ce que font les professionnel·le·s de l’audiovisuel et du spectacle vivant depuis quelques années.

Éclairage : Mélissa Henry

Différents formats ont alors émergé de ce désir de réinvention. En premier lieu, bien sûr, les captations. L’occasion pour les artistes d’apprendre des tournées passées en les visionnant, mais aussi pour le public de découvrir un spectacle, ou pour les écoles de voir une pièce étudiée au programme, et ce, même si elle n’est pas jouée en salle. Les captations de spectacles font alors office d’archives, pérennisant mises en scènes et jeux d’acteur·ice·s au format audiovisuel, tout en diffusant la richesse des œuvres de notre patrimoine culturel.

À l’inverse, l’audiovisuel se fait parfois « vitrine » des pièces de théâtre. En témoignent ces productions à succès qui ont fait connaître des pièces de théâtres modernes, comme Le dîner de cons ou Le prénom. Encore faut-il savoir que ces films cultes sont tirés du spectacle vivant.

Il arrive aussi que l’audiovisuel transcende la pièce initiale. Le ballet-féérie Casse-Noisette a été présenté pour la première fois le 18 décembre 1892, sur une musique de Piotr Illitch Tchaïkovski, et sous la direction de Riccardo Drigo, chorégraphié par Lev Ivanov, au théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Si l’œuvre ne cesse d’être représentée aujourd’hui, c’est aussi parce qu’elle a été revisitée de nombreuses fois, des comédies musicales aux dessins animés comme Tom et Jerry ou Fantasia, et même en film d’animation japonais.

Les « recréations » du spectacle vivant

Les modèles hybrides mêlant spectacle vivant et production audiovisuelle se multiplient ces dernières années. En témoigne l’appel à projet de la RTS qui s’est terminé en septembre, annonçant la sixième édition du programme De la scène à l’écran. Une initiative de l’association du même nom, constituée par la RTS, la Société Suisse des Auteurs (SSA), la Fondation culturelle SUISSIMAGE (SI) et l’Association Romande de la Production Audiovisuelle (AROPA). Loin de proposer une simple captation de spectacle, la recréation est la rencontre artistique entre un·e cinéaste et des auteur·ice·s de spectacles, qui ensemble recréent un spectacle audiovisuel et novateur. Sont exclus de ce fonds de soutien l’humour, la musique classique et l’opéra, qui bénéficient de leurs propres programmes TV. Dans ce programme, les genres les moins valorisés habituellement comme le théâtre et la danse, sont cette fois-ci mis à l’honneur. Le but étant de décloisonner les domaines culturels. Christine Salvadé, responsable de l’Unité Culture de la RTS et membre du jury, insiste sur ce point.

Parmi les critères de sélection, se trouvent l’intérêt artistique de la pièce et la capacité de celle-ci à être portée à l’écran. « Je trouve que regarder un spectacle sur un écran d’ordinateur peut être déceptif par rapport à l’émotion dans une salle de spectacle. La démarche ici est vraiment faite pour l’écran. Qu’on ait vu ou pas la pièce, l’œuvre tient toute seule, elle augmente le spectacle, lui donne une autre dimension et lui sert de deuxième vie », souligne Christine Salvadé.

Les recréations sont diffusées après l’émission Ramdam (diffusée sur le la RTS 1 et disponible sur la page culture de Play RTS) consacrée à la recréation, ce qui permet d’élargir l’audience des amateur·ice·s de théâtre.

Projets de la 4^e saison

Scène et écran, vers des formats hybrides interdépendants ?

Au cœur du processus de création, les metteur·euse·s en scène comme les réalisateur·ice·s partagent leurs réflexions et prolongent ainsi la pièce. « Mon seul objectif est d’être fidèle à ce que je capte et de donner la possibilité à un public de découvrir les coulisses d’un spectacle, de témoigner du déploiement d’énergie phénoménal et de l’implication des techniciens, comédiens etc. pour un résultat éphémère », précise Romain Girard, réalisateur de Cyrano 2020, lauréat de l’appel à projet de la 2e édition. « La réalisation et la production sont appelées à réfléchir ensemble : comment traduire le spectacle pour un public de TV ou de plateforme de streaming ? Et pourquoi pas : comment donner envie aux gens d’aller voir le spectacle ? » insiste la responsable de l’Unité Culture de la RTS. Le réalisateur du groupe Point Prod Actua la rejoint sur ce point : « pour moi, si au moins une personne décide d’aller s’acheter un billet après avoir regardé une recréation, le pari est gagné. »

Pour les acteur·ice·s de l’audiovisuel, le défi en vaut la chandelle. « J’aime bien l’idée de transposer dans un format télévisuel une œuvre écrite pour la scène. Comme c’est par définition impossible, on écrit ses propres règles. » explique Romain Girard. La recréation représente aussi un véritable défi sur scène : « Il fallait tout le temps essayer d’être au service à la fois du spectacle et de l’œuvre de Romain Girard, puisqu’il s’agit d’une œuvre dans une œuvre », relève Jean Liermier, directeur du Théâtre de Carouge et metteur en scène, notamment du documentaire Cyrano 2020, une coproduction Actua Films.

Mais alors, comment choisir les scènes à montrer et celles à suggérer ? « Il y a des scènes très connues dans Cyrano, la tirade des nez, les « non merci », la scène de Christian et Roxane au balcon. C’est important de les utiliser, elles sont magnifiquement écrites, ce sont des références absolues. (…) Ensuite, il faut garder une cohérence narrative, ce sont des choix qui s’opèrent plutôt au moment du montage », précise Romain Girard.

Des choix éditoriaux inhérents au format. « On a articulé le tournage autour de quelques séquences choisies ensemble et ça participe vraiment à créer un objet particulier qui ne se targue pas de représenter l’ensemble de l’œuvre, mais plutôt de soulever des questions : quelle est la pertinence aujourd’hui de monter un texte qui peut dater de 50, 100 ans ou 300 ans, et voir comment les auteurs ont quelque chose à nous apporter aujourd’hui, avec un questionnement qui touche l’humain d’une façon générale, qui traverse le temps. Je trouve que la caméra rend bien compte de cela et ce sont des questionnements que je trouve plutôt sains ».

Le documentaire Cyrano 2020, de par son format, transcende même la recréation : « D’une certaine manière, on a tordu le bras à la demande originale en faisant une proposition documentaire et non une « recréation » qui aurait préservé l’intégralité du texte ». D’où l’importance, pour le directeur du Théâtre de Carouge, d’essayer de ne pas réécrire le texte. « On peut intervenir sur l’interprétation d’une pièce à travers le montage ». Une évidence pour le réalisateur avec qui il a collaboré : « On dit pour les livres que traduction = trahison. On peut faire de même : captation = trahison. Une captation, une recréation ne pourront jamais se substituer au réel de la salle de spectacle. C’est pour ça que l’approche documentaire est plus intéressante à mon sens ».

Une répartition scène-production qui pose question

Quid de la rémunération ? Sur la page du dernier appel à projet, il est précisé que le « budget prévisionnel (…) doit préciser clairement les coûts relatifs aux collaborateur·trice·s du spectacle vivant et pas seulement les coûts relatifs aux collaborateur·trice·s audiovisuel·le·s », sachant que « la contribution du fonds se monte en principe à CHF 70’000.- par production. Des apports propres et tiers, provenant par exemple de compagnies ou de théâtres, complètent cette contribution. » La répartition appartient aux sociétés de production qui remportent le projet. « Notre mission est audiovisuelle, le but est donc de financer une recréation en partant du principe que le spectacle en lui-même existe déjà », souligne Christine Salvadé, rappelant ensuite l’avantage de croiser les publics et ainsi donner une visibilité au spectacle, souvent encore en tournée au moment de la diffusion de la recréation.

Pour les acteur·ice·s du spectacle vivant, ce n’est pas toujours suffisant. En témoigne Jean Liermier : « Si j’avais à apporter une critique, c’est que bien souvent, avec la somme qui est allouée, les derniers auxquels on pense sont les comédiennes et les comédiens, alors que le spectacle, c’est eux qui le créent. Donc c’est assez délicat d’arriver à trouver des contrats qui permettent de valoriser leur travail. Les productions au théâtre comme Cyrano de Bergerac sont chères. Donc si je regarde la part mise par le théâtre, avec tout le travail qui a été fait pendant huit semaines de répétitions et quelques jours de tournage, c’est le théâtre qui est producteur. Selon moi, il y a une disparité entre les moyens qui sont octroyés à toutes celles et ceux qui ont participé au spectacle, et à l’équipe de cinéma ».

Toutes les pièces peuvent-elles passer de la scène à l’écran ?

Quant à savoir si toutes les pièces sont transposables en format audiovisuel, Christine Salvadé répond par l’affirmative, précisant que cela « dépend de l’imagination qui naît de la rencontre entre une pièce de théâtre et un·e réalisateur·ice. » Pour le metteur en scène, le format audiovisuel n’est pas nécessaire à toutes les pièces, contrairement aux œuvres classiques : « Je l’ai vu sur On ne badine pas avec l’amour que j’ai montée l’année passée. Quand on a comme credo de revisiter les classiques, il y a un fort intérêt de la part des écoles et des pédagogues. Après, se posent des questions de droit ». Concernant ces droits, la SSA précise que « les auteur·ices scène et réalisateur·ices définissent entre eux une clé de répartition. Généralement, les droits reviennent aux auteur·ices « scène » mais les réalisateur·ices peuvent parfois aussi prétendre à une partie des droits. »

Filmer le théâtre, c’est ouvrir le champ des possibles

Pour pousser la créativité encore plus loin, Jean Liermier cite deux exemples de mélanges des genres qui sont pour lui des chef-d’œuvres : « Une réussite absolue, c’est Vanya, 42ᵉ Rue, qu’a fait Louis Malle, sur une équipe à New York qui répète Oncle Vania de Tchekhov. Là, je trouve que c’est une réussite parfaite parce que c’est tourné dans un théâtre et c’est assez près des interprètes, qui sont des stars de cinéma. Par exemple, il y a une scène où il les filme à table. Puis, à un moment donné, la caméra recule et on voit Louis Malle avec eux et qui dit « Bon, on va faire une petite pause ? », ce qui crée tout d’un coup un dialogue entre la réalisation, le temps du cinéma qui n’est pas celui du théâtre, où nous, on est sur des plans séquences en continu. Et je trouve que quand il commence à y avoir un vrai dialogue, c’est super, surtout quand on filme du théâtre. »

Et de citer un autre exemple, étudié dans le cadre de la préparation du documentaire Cyrano 2020 en compagnie du réalisateur : « Looking for Richard, d’Al Pacino, là aussi, est une forme super intéressante et qui rejoint l’éventuelle frustration qu’on pourrait avoir de ne pas embrasser l’ensemble de la pièce. Al Pacino se promène à New York en demandant « qu’est-ce que vous pensez de Richard III? Qu’est-ce que vous pensez de Shakespeare ? » C’est une œuvre à part entière qui fait sens et rend hommage à la pièce, faisant le lien avec Shakespeare, avec Richard III, sans être une captation à proprement parler. Je trouve qu’il y a probablement encore des formes de ce type à inventer », conclut Jean Liermier.

Le metteur en scène propose d’ailleurs dès le 26 novembre au Théâtre de Carouge une nouvelle mise en scène de La Crise, film culte de Coline Serreau adapté pour le théâtre par son fils Samuel Tasinaje… Prouvant, une fois encore, que les œuvres du spectacle vivant comme de l’audiovisuel se réinventent sans cesse, et que la culture peut encore et toujours nous surprendre.

Vous connaissiez ces recréations ? Qu’en pensez-vous ? Dites-le nous en commentaires.

+ d’infos:

Au sujet de l’association De la scène à l’écran :
www.ssa.ch/fr/de-la-scene-a-lecran

Recréations à voir sur Play RTS

Pour visionner Cyrano 2020 :
www.rts.ch/play/tv/ramdam/video/cyrano-le-documentaire

Là où les indemnités Covid laissent un trou

blogcom — Wed, 16 Oct 2024 07:42:06 +0000

Si, pour certain∙e∙s, la crise semble déjà loin et revenir sur les indemnités Covid suscite de l’étonnement voire de l’irritation, pour d’autres, elle reste une réalité impactant le présent et le futur de leur entité culturelle. Faut-il chercher un canton fautif, un théâtre incompétent, une aberration politique à pointer ?

Texte et propos recueillis par Katia Meylan

« En quelle année sommes-nous ? » s’est parfois vu répondre la journaliste qui, récemment, questionnait des structures culturelles au sujet du remboursement des indemnités Covid.

Et pourtant… Pas plus tard qu’en juillet 2024, on apprenait que le Tribunal cantonal fribourgeois sommait Radio Fribourg de restituer 138’743 francs d’indemnités reçues durant la crise du Covid. Pour les médias audiovisuels, l’aide du Canton devait être subsidiaire à celle de la Confédération, alors que pour la presse écrite, elle était complémentaire. Verdict: la radio avait « trop » reçu, et l’argument de la précarité du secteur n’y a rien fait.

À Fribourg toujours, la Fondation Equilibre-Nuithonie est actuellement en procès avec l’État qui lui demande un remboursement de 322’000 francs d’indemnités reçues en 2020. Le directeur, Thierry Loup, se désole. « Au moment de faire les demandes, personne ne savait où on allait. Nous avons fait ce que le Service culturel nous a dit: payez les compagnies et vous serez indemnisés. Après la tempête, l’inspection des finances a constaté que nos comptes 2020 présentaient un ‘bénéfice’. C’était le cas, et avec cette provision – qui avait été demandée par le conseiller d’État en charge de la culture de l’époque – nous avons tenu le coup en 2021 et 2022 sans recevoir d’indemnisations. Sur les trois années Covid, nous arrivons à un résultat nul, la Fondation ne s’est pas enrichie. Rembourser cette somme la mettrait en surendettement. Nous attendons depuis des mois d’être reçus par la conseillère d’État en charge de la culture, mais en vain ! »

Impact sur les liquidités

Quelque 18 demandes sur les 567 accordées par le canton de Fribourg à la culture sont concernées par un remboursement partiel ou total. Le montant restitué s’élève à 1,8% de la somme octroyée aux artistes et à 9,7% aux entreprises culturelles. Toutes n’ont pas souffert: l’Orchestre de Chambre de Fribourg, qui a procédé en 2022 à un remboursement intégral des 15’330 francs reçus en 2020, affirme que cela ne l’a « pas placé dans une situation difficile ». Le Théâtre des Osses a pour sa part dû rembourser « la plus grande partie des 30’000 francs d’indemnités reçues (hors RHT), qui était effectivement superflue », atteste son administratrice Marie-Claude Jenny.

Les disparités dans la taille et le fonctionnement des structures, les sommes reçues, le montant demandé en retour et ce qu’il représente en termes de budget font évidemment la différence entre les problèmes rencontrés ou non. Equilibre-Nuithonie est un cas emblématique d’embarras financier, mais n’est pas seul dans cette situation. Le Nouvel Opéra de Fribourg (NOF), ayant reçu des indemnités pour des productions reportées, avait pensé limiter les risques en reprogrammant l’une d’elles en 2023. Toutefois, 2023 n’entrant administrativement plus dans la période Covid, la provision a été considérée comme un bénéfice et une partie de l’argent a dû être remboursé en 2024. « Il est plus question d’impact sur les liquidités que de pertes, explique son administrateur. La saison 24-25 avait déjà été annoncée, c’est tout un travail de restructuration de compenser cette sortie d’argent. Et ça nous oblige aussi à reconsidérer la saison 25-26 ».

Soutiens politiques

Le problème ne semble pourtant pas généralisé. Thierry Luisier, secrétaire général de la Fédération Romande des Arts de la Scène (FRAS), confirme: « Généralement, les membres sont plutôt enclins à solliciter des actions collectives pour des prises de positions politiques, mais là, à part Equilibre-Nuithonie, ce n’est pas venu à mes oreilles ».

Au Théâtre du Grütli à Genève, Marc-Erwan Le Roux, administrateur, relate « un imbroglio qui s’est transformé en calvaire comptable ». En raison notamment de reports de charges et d’une comptabilisation de l’indemnité sur 2020, le bilan du Grütli pour l’exercice en question a présenté un résultat bénéficiaire. L’histoire ressemble donc à celle d’Equilibre-Nuithonie, mais avec une conclusion heureuse. « Une partie des indemnités pour pertes financières reçues du canton durant la première phase a effectivement dû être remboursée, mais uniquement pour des raisons comptables, et le canton nous a alloué un nouveau soutien. La légitimité de la demande a toujours été reconnue, c’était la forme qui restait à trouver. Nous sommes satisfait∙e∙s de la manière dont ça s’est passé, car nous avons pu discuter, comprendre, clarifier les situations. Le Grütli a pu obtenir un soutien suffisant et les sommes ont pu atteindre les personnes en situation de précarité, c’est ce qui est important ».

Le Théâtre Vidy-Lausanne avait, quant à lui, demandé des soutiens exceptionnels au début de la crise dans le cas où sa structure n’aurait pas été éligible aux RHT. Les RHT ayant été acceptées, les indemnités avaient donc été rendues. Lorsque des compléments de RHT ont été versés rétroactivement en 2022-2023, générant par conséquent un bénéfice, le théâtre a rencontré un soutien au niveau politique : Sophie Mercier, sa directrice administrative et financière, relate avoir demandé à la Ville, au Fonds intercommunal de soutien, à la Loterie Romande et au Canton de Vaud ce qui devait être fait des bénéfices. « Le Canton et le Fonds intercommunal de soutien nous ont, à titre exceptionnel, laissé faire des réserves. C’était une manière symbolique de faire un geste pour accompagner le coût de la vie »

Fribourg mauvais élève ?

Dans le cas des institutions culturelles à but non lucratif, dont tout bénéfice est dédié au fonctionnement de l’association, un profit peut difficilement finir dans des poches privées. De plus, le critère d’utilisation « à bon escient » des indemnités, formulé par le Rapport sur les mesures d’urgence et de relance du Canton de Fribourg [1], contient une grande part de subjectivité dans ce contexte Covid sans visibilité, même à court terme. La Direction de la formation et des affaires culturelle (DFAC) fribourgeoise n’aurait-elle pas pu, comme ses homologues, « passer l’éponge » et allouer ces montants au soutien à la culture pour les saisons à venir?

Non, répond Marianne Meyer Genilloud, secrétaire générale adjointe du département. « Il est attendu de l’administration et de ses services une application des dispositions légales telles qu’elles ont été prévues. Il n’est pas possible de changer les règles du jeu en cours de route, de modifier l’affectation des montants prévus dans le cadre du Covid ou de les transformer en soutiens financiers sans base légale ».

Du point de vue des structures qui en souffrent encore aujourd’hui, cette posture de l’État n’est pas juridique mais politique et témoigne d’une volonté défaillante de soutien à la culture. Pourtant, lorsque l’on regarde les statistiques de l’OFS des dépenses culturelles des cantons – hors dépenses extraordinaires advenues pour le Covid – Fribourg n’est pas à la traine puisqu’il a dépensé 190 francs par habitant·e en 2021; il est donc au-dessus de la moyenne romande de 162 francs. [2]

« Le sport a apparemment été traité différemment dans ce Canton »

La différence de fonctionnement entre la Direction de la sécurité, de la justice et du sport (DSJS) et la DFAC semble corroborer la supposition de différence de traitement entre sport et culture que formule Thierry Loup. Dans le Rapport sur les mesures d’urgence mentionné plus haut, là où le bilan du plan de reprise culture exige des légitimes conditions « d’utilisation à bon escient », une « vérification générale » et des restitutions faites ou à faire, celui du sport est plus court, informant simplement que « les demandes ont été traitées par le Service du sport et validées ensuite par une commission ad hoc ». Contacté, le service confirme que des contrôles ont été régulièrement réalisés sans avoir révélé de situations abusives et qu’effectivement, par conséquent, le Département n’a pas eu besoin de revenir dessus.

Solidarité et financements

De telles différences de fonctionnement se retrouvent à tous les niveaux: entre les cantons, les départements, mais aussi entre les structures culturelles d’un même domaine, chacune ayant une envergure et une économie particulière. Malgré la grande utilité des faitières et fédérations à porter les intérêts communs au niveau national, dans une situation qui la place à part, une structure pourra se retrouver à se battre « seul·e ». Et « seul·e » prend encore un tout autre sens pour une compagnie ou un·e artiste indépendant·e. La plupart des théâtres ont pris le parti de payer les compagnies dont les spectacles avaient été annulés et de présenter eux-mêmes la perte au canton, comme cela a été le cas du Théâtre de Vidy et du Grütli. Marc-Erwan Le Roux souligne que le Grütli a eu la chance d’avoir les « ressources pour assumer une procédure qui s’est étendue sur deux ans et demi ». Ressources en temps et en connaissances administratives dont ne bénéficient pas toutes les compagnies et les indépendant·e·s.

Au-delà des situations de crise, cela pose la question de la marge de manœuvre institutionnelle par rapport aux règles fixées, lorsque ces dernières créent des laissé·e·s-pour-compte. Par ailleurs, les institutions ont-elles la responsabilité de prévenir l’entièreté des acteurs·ice·s culturel·le·s du danger? Quelle part peut dépendre d’une solidarité entre les membres du domaine, et quelle part doit venir de « plus haut » ?

→ Lire l'article au sujet du Parcours Céramique Carougeois ←

Sources:

[1] https://www.parlinfo.fr.ch/dl.php/fr/ax-65a95253276e5/fr_RGC_2022-DEE-70_rapport_final_mesures_Covid.pdf , juin 2023

[2] https://www.bfs.admin.ch/bfs/fr/home/statistiques/culture-medias-societe-information-sport/culture/financement/public/cantons-communes.html